Libertad Lamarque (Rosario, Argentina, 1908 – Ciudad de México, 2000)
‍Gran casino, 1946
Su llegada a México en 1946 significó uno de los mayores acontecimientos de la farándula nacional. No solo se trataba de la cantante de tango más popular del continente, lo cual le valió para siempre el sobrenombre de “La novia de América”; sino de la figura más querida –y taquillera– de la industria cinematográfica argentina, a la cual había ingresado desde la etapa silente. Ahí había construido un carácter modélico para el melodrama como la mujer buena y sacrificada por excelencia que replicaría durante toda su carrera en el “cine de lágrimas”.
              Para su presentación en el cine mexicano –donde realizó cuarenta películas–, Lamarque fue emparejada con Jorge Negrete, otra gran vedette de la canción popular, y juntos apadrinaron el debut en el cine industrial de Buñuel, a quien un pequeño sector de la prensa mexicana ubicaba vagamente por sus experiencias surrealistas. La cinta, ubicada en el puerto petrolero de Tampico a principios del siglo XX, le permitió a la actriz lucir su talento canoro a través de los tangos El choclo y La loca, y de El reflector del amor, un antiguo cuplé español, que eran interpretados portentosamente en el rumboso Gran casino del título.
                A pesar de las figuras reunidas por el productor Óscar Dancigers, el resultado económico de Gran casino durante su estreno fue francamente mediocre, lo cual no impidió que Buñuel declarara, veinticinco años después, que Lamarque y Arturo de Córdova –protagonista de Él– habían sido los mejores intérpretes con los que se había encontrado en el cine mexicano, “dos verdaderos profesionales”, afirmó.

“Fue una gran equivocación no haber cantado tres o cuatro canciones a dúo con Negrete; francamente, dos figuras tan importantes del cancionero popular, y dirigidas por el gran Buñuel, fueron desperdiciadas”.

Libertad Lamarque, Autobiografía, 1986
Rosario Granados (Buenos Aires, Argentina, 1925 – Ciudad de México, 1997)
‍El gran calavera, 1949
‍Una mujer sin amor, 1951
A lo largo de su carrera, los personajes de Charito Granados evolucionaron de la joven virtuosa y abnegada a la dama igualmente virtuosa y abnegada. Para el cine mexicano ella es la encarnación de la decencia y la emoción contenida de las mujeres que habitan mundos morales en crisis. En El gran calavera, acaso la cinta más gozosa –y taquillera– de Buñuel en México, interpretó a una joven cuya honestidad y afecto por su padre le permiten adaptarse rápidamente a esa vida de pobreza a la que su familia parece condenada. Pocas veces se ha visto mayor derroche de encanto como en aquellas secuencias, tan románticas como cómicas, que sostuvo en la cinta con Rubén Rojo, su pretendiente perifonista.
                
                  En cambio, su siguiente colaboración con el realizador, Una mujer sin amor, es un melodrama puro y duro inspirado en Pierre et Jean, una bella novela de Maupassant, con un giro final que convierte a su protagonista en una de las pocas heroínas feministas en la obra del director aragonés, una madre adúltera que no es castigada como sí lo fueron sus contemporáneas La regenta o Madame Bovary y que, en cambio, expulsa a sus hijos para que la dejen vivir en paz con el recuerdo de su verdadero amor. 
                
                  Buñuel afirmó que como película, Una mujer sin amor “es la peor de las que he hecho”, a lo cual habría que agregar que también es la más desconocida entre sus obras. Sin embargo, a pesar de la estrechez de medios con que fue realizada, en apenas quince días, resulta muy valiosa temáticamente porque permite que ese arquetipo virtuoso y abnegado de Granados tenga, finalmente, un instante de rebelión frente a la represión, la violencia y la moral tradicional.

Rosita Quintana (Buenos Aires, Argentina, 1925 – Ciudad de México, 2021)
‍Susana (carne y demonio), 1950

Teniendo como punto de partida una historia aparentemente ejemplar donde una muchacha mala llega a una hacienda a trastornar eróticamente al padre, al hijo y al capataz, Buñuel contruyó con Susana una fábula, cargada de ironía, sobre la tentación y la fragilidad moral que subyacen bajo la fachada de la virtud y el conformismo social. 
          
         La protagonista es una heroína totalmente subversiva, que encontró en Rosita Quintana una presencia ideal para dar vida a esa figura ambigua: una mujer que combina inocencia y perversión, sensualidad y astucia, alejándola de los papeles cómicos o de la tradicional heroína romántica que había cultivado hasta entonces. 
         
         Lamentablemente, una actriz tan dotada como ella jamás volvió a mostrar en su filmografía posterior ese erotismo desbordado que encarna en este personaje que ni siquiera quería interpretar “porque no sentía dar el tipo sensual y salvaje; me cohibía encarnar a una mujer liviana”, según declaró. Sin embargo, pocas intérpretes han despertado la inmediata concupiscencia del espectador como Rosita lo hacía cuando se acomodaba las hombreras del vestido para aumentar su escote. No en balde, el filósofo francés Gilles Deleuze encontró en Susana la representación perfecta de la imagen-pulsión en el cine. 

          La prensa mexicana de la época, encandilada por el éxito de Los olvidados en Cannes, consideró a Susana una película apenas decorosa “por la presencia atractiva de Rosita Quintana que luce su belleza física y se defiende como actriz en este film más que en la mayoria de sus anteriores”.

Alicia Caro (Bógota, Colombia, 1930)
‍La hija del engaño, 1951

A pesar de su juventud, la veinteañera Alicia Caro ya contaba con una sólida trayectoria cuando filmó La hija del engaño, su decimoquinta película. Buñuel retomó para ella el argumento de Don Quintín el amargao, que ya había filmado como productor ejecutivo en 1935. El sainete realata la historia de un hombre resentido por una supuesta infidelidad que busca a su hija años después de haberla abandonado.
         
         La actriz recordaba con afecto su experiencia con Buñuel: durante una escena en la que debía ser atropellada, insistió en realizar la toma sin doble. Cayó con destreza, sin lastimarse, y el director la felicitó repetidamente, de acuerdo a su testimonio. Caro recordaba también que el cineasta pensó en darle un final más oscuro a la historia –convirtiendo a su personaje en una mujer de la calle–, pero finalmente optó por conservar un desenlace feliz más propio del ligero melodrama en tono menor que se estaba narrando.
         
          En 1954, Caro volvió a trabajar con Buñuel en una fastuosa puesta teatral de Don Juan Tenorio en el teatro Fábregas, alternando el personaje de doña Inés con Silvia Derbez y Lilia Prado. Con escenografía de Manuel Fontanals y más de cien comparsas, la obra fue celebrada por su elegancia y atmósfera romántica. Buñuel se había encaprichado, desde su juventud, con esta obra necrófila que, a pesar de la ripiosidad de sus versos, conservaba la esencia de ese amour fou tan querido por los surrealistas de su tiempo.

Alicia Caro (Bógota, Colombia, 1930)
‍La hija del engaño, 1951

A pesar de su juventud, la veinteañera Alicia Caro ya contaba con una sólida trayectoria cuando filmó La hija del engaño, su decimoquinta película. Buñuel retomó para ella el argumento de Don Quintín el amargao, que ya había filmado como productor ejecutivo en 1935. El sainete realata la historia de un hombre resentido por una supuesta infidelidad que busca a su hija años después de haberla abandonado.
         
         La actriz recordaba con afecto su experiencia con Buñuel: durante una escena en la que debía ser atropellada, insistió en realizar la toma sin doble. Cayó con destreza, sin lastimarse, y el director la felicitó repetidamente, de acuerdo a su testimonio. Caro recordaba también que el cineasta pensó en darle un final más oscuro a la historia –convirtiendo a su personaje en una mujer de la calle–, pero finalmente optó por conservar un desenlace feliz más propio del ligero melodrama en tono menor que se estaba narrando.
         
          En 1954, Caro volvió a trabajar con Buñuel en una fastuosa puesta teatral de Don Juan Tenorio en el teatro Fábregas, alternando el personaje de doña Inés con Silvia Derbez y Lilia Prado. Con escenografía de Manuel Fontanals y más de cien comparsas, la obra fue celebrada por su elegancia y atmósfera romántica. Buñuel se había encaprichado, desde su juventud, con esta obra necrófila que, a pesar de la ripiosidad de sus versos, conservaba la esencia de ese amour fou tan querido por los surrealistas de su tiempo.

Alicia Caro (Bógota, Colombia, 1930)
‍La hija del engaño, 1951

A pesar de su juventud, la veinteañera Alicia Caro ya contaba con una sólida trayectoria cuando filmó La hija del engaño, su decimoquinta película. Buñuel retomó para ella el argumento de Don Quintín el amargao, que ya había filmado como productor ejecutivo en 1935. El sainete realata la historia de un hombre resentido por una supuesta infidelidad que busca a su hija años después de haberla abandonado.
         
         La actriz recordaba con afecto su experiencia con Buñuel: durante una escena en la que debía ser atropellada, insistió en realizar la toma sin doble. Cayó con destreza, sin lastimarse, y el director la felicitó repetidamente, de acuerdo a su testimonio. Caro recordaba también que el cineasta pensó en darle un final más oscuro a la historia –convirtiendo a su personaje en una mujer de la calle–, pero finalmente optó por conservar un desenlace feliz más propio del ligero melodrama en tono menor que se estaba narrando.
         
          En 1954, Caro volvió a trabajar con Buñuel en una fastuosa puesta teatral de Don Juan Tenorio en el teatro Fábregas, alternando el personaje de doña Inés con Silvia Derbez y Lilia Prado. Con escenografía de Manuel Fontanals y más de cien comparsas, la obra fue celebrada por su elegancia y atmósfera romántica. Buñuel se había encaprichado, desde su juventud, con esta obra necrófila que, a pesar de la ripiosidad de sus versos, conservaba la esencia de ese amour fou tan querido por los surrealistas de su tiempo.

Lilia Prado(Sahuayo de Morelos, Michoacán, 1928 – Ciudad de México, 2006)
‍Subida al cielo, 1951
‍Abismos de pasión, 1953
‍La ilusión viaja en tranvía, 1953

Solo dos actrices trabajaron en tres ocasiones con Buñuel como protagonistas. Una de ellas es Lilia Prado. Según ella, el director la había visto en una fotografía donde aparecía con trenzas, “vestida de rancherita”, y esto bastó para que la llamara para Subida al cielo; aunque él recordaba que fue Manuel Altolaguirre quien los presentó en el estudio.

         A pesar de haber participado para entonces en una treintena de cintas, la actriz no tenía la más remota idea de quién era él y don Luis aprovechó su ingenuidad para jugarles una broma tanto a ella como a Esteban Márquez, su amante en la cinta: “Los he mandado a llamar para decirles que el sindicato me ha autorizado para que les cobre a ustedes por cada close up que se les haga. De manera que, puesto que soy un hombre justo, les estoy avisando desde ahora, para que vayan haciendo sus cuentas y decidan cuantos acercamientos van a querer”. Lilia le pidió solo diez primeros planos mientras que Márquez –con más capital– estaba dispuesto a pagar por más de treinta. Según el director resultó difícil aclararles que solo se estaba burlando de ellos y ambos se apenaron mucho.

         La sensual aparición de Prado se prolongó en La ilusón viaja en tranvía, otra película que describe un viaje, aunque esta vez en un entorno urbano. La actriz repite el momento de Subida al cielo donde asciende por la pequeña escalinata de un vehículo mostrando las pantorrillas, imagen imperecedera que bastó para convertirla en un verdadero mito ertótico.

Rosita Arenas(Caracas, Venezuela, 1933)
‍El bruto, 1952

En su retrato de El bruto, un hombre elemental, trabajador de un rastro y maleante a sueldo, Buñuel y Luis Alcoriza decidieron introducir un triángulo amoroso-pasional con dos arquetipos femeninos opuestos: “Una es una niña inocente y la otra toda una mujer. Meche es la virginidad, la sumisión al hombre, y la otra una hembra voraz que hace lo que quiere”. El personaje de la muchacha dulce le fue comisionado a Rosita Arenas y el de la femme fatale a Katy Jurado. La primera había sido coronada reina de la primavera en 1950 y la notoriedad que alcanzó en el evento, así como su belleza y carisma naturales, la llevaron pronto a debutar en el cine en plan estelar. 

         No era ese el caso de Jurado, quien había comenzado haciendo bits y en 1952 estaba a punto de estrenar High Noon, la cinta que la consagraría en Hollywood. A ella le correspondió el persona más complejo de la cinta, una mujer egoísta que ejerce su libertad sexual y no teme recurrir a la mentira para protegerse. Su personaje fue premiado con el Ariel, que recibió en Hollywood de manos de su amigo, el actor Marlon Brando, cuando ambos se encontraban filmando para la Fox. El buen resultado para Katy la impulsó para comprarle los derechos del guion a Alcoriza con la intención de hacer un remake en EE. UU., pero la actriz desistió al darse cuenta que sin Buñuel no valía la pena hacerla.

Katy Jurado (Guadalajara, Jalisco, 1924 – Cuernavaca, Morelos, 2002)
‍El bruto, 1952

En su retrato de El bruto, un hombre elemental, trabajador de un rastro y maleante a sueldo, Buñuel y Luis Alcoriza decidieron introducir un triángulo amoroso-pasional con dos arquetipos femeninos opuestos: “Una es una niña inocente y la otra toda una mujer. Meche es la virginidad, la sumisión al hombre, y la otra una hembra voraz que hace lo que quiere”. El personaje de la muchacha dulce le fue comisionado a Rosita Arenas y el de la femme fatale a Katy Jurado. La primera había sido coronada reina de la primavera en 1950 y la notoriedad que alcanzó en el evento, así como su belleza y carisma naturales, la llevaron pronto a debutar en el cine en plan estelar. 

         No era ese el caso de Jurado, quien había comenzado haciendo bits y en 1952 estaba a punto de estrenar High Noon, la cinta que la consagraría en Hollywood. A ella le correspondió el persona más complejo de la cinta, una mujer egoísta que ejerce su libertad sexual y no teme recurrir a la mentira para protegerse. Su personaje fue premiado con el Ariel, que recibió en Hollywood de manos de su amigo, el actor Marlon Brando, cuando ambos se encontraban filmando para la Fox. El buen resultado para Katy la impulsó para comprarle los derechos del guion a Alcoriza con la intención de hacer un remake en EE. UU., pero la actriz desistió al darse cuenta que sin Buñuel no valía la pena hacerla.

Delia Garcés(Buenos Aires, Argentina, 1919 – 2001)
Él, 1952

Desde su primera aparición en Él, la serena y dulce belleza de Delia Garcés –vestida elegantemente por Henri de Chatillon– obsesiona al iracundo Arturo de Córdova, perfecto caballero católico, quien no se detendrá hasta convertirla en su esposa para encerrarla en una mansión de sinuosas curvas art nouveau, donde la mujer vivirá atrapada en el infierno de los celos de su paranoico marido. 

          El director consideraba a esta película como una de sus favoritas –“Hay algo de mí en el protagonista”, declaró– y no es gratuito que un buen trecho de la cinta esté contado desde la perspectiva del personaje de Garcés que intenta rebelarse del yugo conyugal. Acaso se trate de una cita al espíritu confesional de la novela homónima de la escritora Mercedes Pinto –madre de los actores Pituka de Foronda, Rubén y Gustavo Rojo–, quien relató en ella el calvario sufrido en su primer matrimonio y de la cual partió Buñuel para construir el guion junto con Luis Alcoriza.

          Igual que su compatriota Lamarque, la Garcés y su marido, el director Alberto de Zavalía, salieron de la Argentina, gracias a una tournée teatral, por culpa del peronismo que había impuesto un veto sobre sus carreras. Ingenua con rango estelar, la belleza criolla de la actriz –descendiente de gallegos– había pasado de lucir sus trenzas negras a sofisticar su presencia gracias a las heroínas de Ibsen (Casa de muñecas, 1943) y Calderón de la Barca (La dama duende, 1945) que había encarnado para el cine de su patria, enriquecido, como el nuestro, por la presencia del exilio español.

FRASE PARA STICKER

“Buñuel era gran amigo de todos los amigos españoles que yo había tenido en Buenos Aires, así que estuvimos muy divertidos porque siempre hablábamos de ellos. Él era un hombre corriente… pero un genio. Para mí, él hizo cosas geniales, no esta película (Él), que no me parece tan extraordinaria como Viridiana, que es una cosa maravillosa”. 

Delia Garcés, Historias con aplausos, 1991

Irasema Dilián (Río de Janeiro, Brasil, 1924 – Ceprano, Italia, 1996)
‍Abismos de pasión, 1953

La novela Cumbres borrascosas, de Emily Brontë, era uno de las obras más queridos por los surrealistas debido a ese amour fou intenso y destructivo que permea por todas sus páginas. El propio Buñuel emprendió la adaptación del texto desde su etapa surrealista con el auxilio del poeta Pierre Unik y tras su llegada a México se conserva la documentación del registro de ese guion con el título de La luz que deslumbra. 

          A solicitud de Óscar Dancigers, su productor de cabecera, Buñuel tuvo que desempolvar el guion para ponerlo al servicio de un grupo de actores –Irasema Dilián, Jorge Mistral, Ernesto Alonso y Lilia Prado– que aquel tenía bajo contrato y con los cuales pretendía realizar una comedia cuya trama no existía. El director aceptó a regañadientes: “Era un argumento imposible para aquel reparto, no convenía nada. Pero me vencieron las ganas de hacer esa historia que me gustaba tanto”.

          El personaje de Catalina, en la rebautizada Abismos de pasión, recayó en la actriz italo-polaco-brasileña Irasema Dilián, con un prestigio bien ganado desde la adolescencia en películas románticas tanto en Italia –guiada por Vittorio de Sica– como en España. La intérprete había llegado a México para protagonizar Muchachas de uniforme (1950), pero sobre todo para otorgar al cine mexicano, gracias a su rubia belleza y encanto europeo, un aura de cosmopolitismo apenas cercano al espíritu devastador y apasionado de Brontë.

Columba Domínguez (Guaymas, Sonora, 1929 – Ciudad de México, 2014)
‍El río y la muerte, 1954

A Columba Domínguez, su compañero de años, el director Emilio Indio Fernández, la sacó de la fila de los extras para formarla no solo como actriz sino como una de las presencias fílmicas más conmovedoras y contundentes de la cinematografía nacional. A lo largo de una cincuentena de cintas, construyó una actoralidad única que incluía una forma de mirar y de desplazarse frente a la cámara, con un peso de hieratismo y tragedia a cuestas del que rara vez se despojaba en pantalla.

          Por ello, interpretar a la Mercedes de El río y la muerte, una película de venganzas y muertes atávicas cuyo significado se va perdiendo de generación en generación, le permitió habitar ese ámbito rural, cercado por el odio y la violencia, por el que su personaje cinematográfico ya había transitado en otras cintas. Buñuel se quejaba de la tesis que sostenía la película: “Si todos los hombres fueran a la Universidad, habría menos crímenes”, mientras que para Columba esa era una verdad incuestionable, toda vez que dicho principio era uno de los discursos constantes del cine del Indio.
         
          En la película interpretaba a la mamá de Joaquín Cordero, que era mayor que ella en la vida real y Buñuel no le permitió a la actriz pintarse canas o maquillarse para aumentar su edad. Los afeites no eran necesarios para una actriz de rostro magnético cuyo solo “estar” en escena era una revelación del misterio fílmico.

Columba Domínguez (Guaymas, Sonora, 1929 – Ciudad de México, 2014)
‍El río y la muerte, 1954

A Columba Domínguez, su compañero de años, el director Emilio Indio Fernández, la sacó de la fila de los extras para formarla no solo como actriz sino como una de las presencias fílmicas más conmovedoras y contundentes de la cinematografía nacional. A lo largo de una cincuentena de cintas, construyó una actoralidad única que incluía una forma de mirar y de desplazarse frente a la cámara, con un peso de hieratismo y tragedia a cuestas del que rara vez se despojaba en pantalla.

          Por ello, interpretar a la Mercedes de El río y la muerte, una película de venganzas y muertes atávicas cuyo significado se va perdiendo de generación en generación, le permitió habitar ese ámbito rural, cercado por el odio y la violencia, por el que su personaje cinematográfico ya había transitado en otras cintas. Buñuel se quejaba de la tesis que sostenía la película: “Si todos los hombres fueran a la Universidad, habría menos crímenes”, mientras que para Columba esa era una verdad incuestionable, toda vez que dicho principio era uno de los discursos constantes del cine del Indio.
         
          En la película interpretaba a la mamá de Joaquín Cordero, que era mayor que ella en la vida real y Buñuel no le permitió a la actriz pintarse canas o maquillarse para aumentar su edad. Los afeites no eran necesarios para una actriz de rostro magnético cuyo solo “estar” en escena era una revelación del misterio fílmico.

Columba Domínguez (Guaymas, Sonora, 1929 – Ciudad de México, 2014)
‍El río y la muerte, 1954

A Columba Domínguez, su compañero de años, el director Emilio Indio Fernández, la sacó de la fila de los extras para formarla no solo como actriz sino como una de las presencias fílmicas más conmovedoras y contundentes de la cinematografía nacional. A lo largo de una cincuentena de cintas, construyó una actoralidad única que incluía una forma de mirar y de desplazarse frente a la cámara, con un peso de hieratismo y tragedia a cuestas del que rara vez se despojaba en pantalla.

          Por ello, interpretar a la Mercedes de El río y la muerte, una película de venganzas y muertes atávicas cuyo significado se va perdiendo de generación en generación, le permitió habitar ese ámbito rural, cercado por el odio y la violencia, por el que su personaje cinematográfico ya había transitado en otras cintas. Buñuel se quejaba de la tesis que sostenía la película: “Si todos los hombres fueran a la Universidad, habría menos crímenes”, mientras que para Columba esa era una verdad incuestionable, toda vez que dicho principio era uno de los discursos constantes del cine del Indio.
         
          En la película interpretaba a la mamá de Joaquín Cordero, que era mayor que ella en la vida real y Buñuel no le permitió a la actriz pintarse canas o maquillarse para aumentar su edad. Los afeites no eran necesarios para una actriz de rostro magnético cuyo solo “estar” en escena era una revelación del misterio fílmico.

Columba Domínguez (Guaymas, Sonora, 1929 – Ciudad de México, 2014)
‍El río y la muerte, 1954

A Columba Domínguez, su compañero de años, el director Emilio Indio Fernández, la sacó de la fila de los extras para formarla no solo como actriz sino como una de las presencias fílmicas más conmovedoras y contundentes de la cinematografía nacional. A lo largo de una cincuentena de cintas, construyó una actoralidad única que incluía una forma de mirar y de desplazarse frente a la cámara, con un peso de hieratismo y tragedia a cuestas del que rara vez se despojaba en pantalla.

          Por ello, interpretar a la Mercedes de El río y la muerte, una película de venganzas y muertes atávicas cuyo significado se va perdiendo de generación en generación, le permitió habitar ese ámbito rural, cercado por el odio y la violencia, por el que su personaje cinematográfico ya había transitado en otras cintas. Buñuel se quejaba de la tesis que sostenía la película: “Si todos los hombres fueran a la Universidad, habría menos crímenes”, mientras que para Columba esa era una verdad incuestionable, toda vez que dicho principio era uno de los discursos constantes del cine del Indio.
         
          En la película interpretaba a la mamá de Joaquín Cordero, que era mayor que ella en la vida real y Buñuel no le permitió a la actriz pintarse canas o maquillarse para aumentar su edad. Los afeites no eran necesarios para una actriz de rostro magnético cuyo solo “estar” en escena era una revelación del misterio fílmico.

Columba Domínguez (Guaymas, Sonora, 1929 – Ciudad de México, 2014)
‍El río y la muerte, 1954

A Columba Domínguez, su compañero de años, el director Emilio Indio Fernández, la sacó de la fila de los extras para formarla no solo como actriz sino como una de las presencias fílmicas más conmovedoras y contundentes de la cinematografía nacional. A lo largo de una cincuentena de cintas, construyó una actoralidad única que incluía una forma de mirar y de desplazarse frente a la cámara, con un peso de hieratismo y tragedia a cuestas del que rara vez se despojaba en pantalla.

          Por ello, interpretar a la Mercedes de El río y la muerte, una película de venganzas y muertes atávicas cuyo significado se va perdiendo de generación en generación, le permitió habitar ese ámbito rural, cercado por el odio y la violencia, por el que su personaje cinematográfico ya había transitado en otras cintas. Buñuel se quejaba de la tesis que sostenía la película: “Si todos los hombres fueran a la Universidad, habría menos crímenes”, mientras que para Columba esa era una verdad incuestionable, toda vez que dicho principio era uno de los discursos constantes del cine del Indio.
         
          En la película interpretaba a la mamá de Joaquín Cordero, que era mayor que ella en la vida real y Buñuel no le permitió a la actriz pintarse canas o maquillarse para aumentar su edad. Los afeites no eran necesarios para una actriz de rostro magnético cuyo solo “estar” en escena era una revelación del misterio fílmico.

Columba Domínguez (Guaymas, Sonora, 1929 – Ciudad de México, 2014)
‍El río y la muerte, 1954

A Columba Domínguez, su compañero de años, el director Emilio Indio Fernández, la sacó de la fila de los extras para formarla no solo como actriz sino como una de las presencias fílmicas más conmovedoras y contundentes de la cinematografía nacional. A lo largo de una cincuentena de cintas, construyó una actoralidad única que incluía una forma de mirar y de desplazarse frente a la cámara, con un peso de hieratismo y tragedia a cuestas del que rara vez se despojaba en pantalla.

          Por ello, interpretar a la Mercedes de El río y la muerte, una película de venganzas y muertes atávicas cuyo significado se va perdiendo de generación en generación, le permitió habitar ese ámbito rural, cercado por el odio y la violencia, por el que su personaje cinematográfico ya había transitado en otras cintas. Buñuel se quejaba de la tesis que sostenía la película: “Si todos los hombres fueran a la Universidad, habría menos crímenes”, mientras que para Columba esa era una verdad incuestionable, toda vez que dicho principio era uno de los discursos constantes del cine del Indio.
         
          En la película interpretaba a la mamá de Joaquín Cordero, que era mayor que ella en la vida real y Buñuel no le permitió a la actriz pintarse canas o maquillarse para aumentar su edad. Los afeites no eran necesarios para una actriz de rostro magnético cuyo solo “estar” en escena era una revelación del misterio fílmico.

Columba Domínguez (Guaymas, Sonora, 1929 – Ciudad de México, 2014)
‍El río y la muerte, 1954

A Columba Domínguez, su compañero de años, el director Emilio Indio Fernández, la sacó de la fila de los extras para formarla no solo como actriz sino como una de las presencias fílmicas más conmovedoras y contundentes de la cinematografía nacional. A lo largo de una cincuentena de cintas, construyó una actoralidad única que incluía una forma de mirar y de desplazarse frente a la cámara, con un peso de hieratismo y tragedia a cuestas del que rara vez se despojaba en pantalla.

          Por ello, interpretar a la Mercedes de El río y la muerte, una película de venganzas y muertes atávicas cuyo significado se va perdiendo de generación en generación, le permitió habitar ese ámbito rural, cercado por el odio y la violencia, por el que su personaje cinematográfico ya había transitado en otras cintas. Buñuel se quejaba de la tesis que sostenía la película: “Si todos los hombres fueran a la Universidad, habría menos crímenes”, mientras que para Columba esa era una verdad incuestionable, toda vez que dicho principio era uno de los discursos constantes del cine del Indio.
         
          En la película interpretaba a la mamá de Joaquín Cordero, que era mayor que ella en la vida real y Buñuel no le permitió a la actriz pintarse canas o maquillarse para aumentar su edad. Los afeites no eran necesarios para una actriz de rostro magnético cuyo solo “estar” en escena era una revelación del misterio fílmico.

Miroslava (Praga, Checoslovaquia, 1926 – Ciudad de México, 1955)
Ensayo de un crimen, 1955

En el archivo epistolar de Luis Buñuel se conserva un mensaje que dice: “Prometo formalmente hacer cualquier película con el señor Luis Buñuel, sin cobrar sueldo alguno, no importa el tamaño del papel”. Está firmado por Miroslava en julio de 1954, seis meses antes de interpretar a Lavinia, la encantadora guía de turistas de Ensayo de un crimen, una película surgida de la original novela policiaca de Rodolfo Usigli sobre un frustrado asesino, encarnado por Ernesto Alonso, principal promotor del proyecto y gran amigo de la actriz.

          Por esas fechas, el anuncio del rodaje de la película estaba circulando en la prensa, igual que las noticias y fotografías de una joven promesa, Ariadne Welter, quien ese año había filmado y estrenado sus dos primeras cintas, La rebelión de los colgados y Sombra verde, con los mejores augurios y los mejores directores del cine nacional. Su padre era holandés y su madre mexicana de origen alemán, mientras que Miroslava y su familia era checoslovacos que habían migrado a México como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial. 

          Mientras Ariadne refulgía, para Miroslava este sería su último personaje, pues una semana después de concluir el rodaje se quitó la vida en circunstancias nunca aclaradas con precisión. A la luz de los hechos, Ensayo de un crimen resulta un vaticinio de su fallecimiento, pues contiene una macabra secuencia donde un maniquí de cera y cartón, hecho a imagen y semejanza de la actriz, es cremado por el personaje de Alonso, tal y como ocurrió en la vida real, pues fue el actor quien acompañó a su entrañable amiga al horno donde su cuerpo se convirtió en ceniza.

Ariadne Welter (Tampico, Tamaulipas, 1930 – Ciudad de México, 1988)
Ensayo de un crimen, 1955

En el archivo epistolar de Luis Buñuel se conserva un mensaje que dice: “Prometo formalmente hacer cualquier película con el señor Luis Buñuel, sin cobrar sueldo alguno, no importa el tamaño del papel”. Está firmado por Miroslava en julio de 1954, seis meses antes de interpretar a Lavinia, la encantadora guía de turistas de Ensayo de un crimen, una película surgida de la original novela policiaca de Rodolfo Usigli sobre un frustrado asesino, encarnado por Ernesto Alonso, principal promotor del proyecto y gran amigo de la actriz.

          Por esas fechas, el anuncio del rodaje de la película estaba circulando en la prensa, igual que las noticias y fotografías de una joven promesa, Ariadne Welter, quien ese año había filmado y estrenado sus dos primeras cintas, La rebelión de los colgados y Sombra verde, con los mejores augurios y los mejores directores del cine nacional. Su padre era holandés y su madre mexicana de origen alemán, mientras que Miroslava y su familia era checoslovacos que habían migrado a México como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial. 

          Mientras Ariadne refulgía, para Miroslava este sería su último personaje, pues una semana después de concluir el rodaje se quitó la vida en circunstancias nunca aclaradas con precisión. A la luz de los hechos, Ensayo de un crimen resulta un vaticinio de su fallecimiento, pues contiene una macabra secuencia donde un maniquí de cera y cartón, hecho a imagen y semejanza de la actriz, es cremado por el personaje de Alonso, tal y como ocurrió en la vida real, pues fue el actor quien acompañó a su entrañable amiga al horno donde su cuerpo se convirtió en ceniza.

Simone Signoret (Wiesbaden, Alemania, 1921 – Autheuil-Authouillet, Francia, 1985)
‍La muerte en este jardín / La mort en ce jardín, 1956

En México, la actriz gala Simone Signoret era bien conocida sobre todo por Dédée D’Anvers (1947), bautizada en México con el sugestivo título de Esclavas del deseo, que permaneció quince semanas en el cine Prado. La interprete y su esposo, Yves Montand, mantenían una relación cercana con Buñuel, quien la había elegido para ser la protagonista de Cela s’appelle l’aurore (1955) –el regreso del director a Francia–, donde finalmente fue sustituida por Lucía Bosé. Así que a la actriz no le quedó más remedio que aceptar el siguiente proyecto del realizador, La muerte en este jardín, la historia de un grupo de aventureros en fuga a través de la selva de un indeterminado país latinoamericano.

          Para la película, realizada como una coproducción franco-mexicana, se anunció también la presencia del marido de la Signoret, pero sus compromisos no le permitieron viajar a México y fue suplido por Georges Marchal. La actriz –de acuerdo a Buñuel– “se sentía incómoda porque Montand estaba lejos de ella, en Italia, y quería reunísele; buscaba cualquier pretexto para volver a Europa” e intentó cancelar su participación presentando en la frontera estadounidense las visas de sus viajes a la URSS y otros países comunistas con el fin de que no la dejaran cruzar a nuestro país, pero las autoridades migratorias –a pesar de la Guerra Fría– no pusieron reparo en su viaje a México.

          La gran dama del cine francés tuvo que plegarse a los rigores de un rodaje de diez semanas, que mayoritariamente ocurrió en la Huasteca veracruzana en plena primavera, para filmar una película que tardó cuatro años en estrenarse en nuestro país. Como consuelo queda el comentario de Estela Matute que atestiguó su presencia: “Los que creen que las estrellas son solamente a base de sex appeal no tuvieron ojos para ver la gran personalidad y encanto de esta maravillosa actriz”.

FRASE PARA STICKER

“Todos los actores que habían trabajado con él ya me lo habían dicho: pasar un llamado con don Luis Buñuel no es trabajar sino divertirse. Un poco como ir a divertirse con Jacques Becker, o como reír con Picasso”.

                                          Simone Signoret, La nostalgia ya no es lo que era, 1978

Rita Macedo (Ciudad de México, 1925 – 1993) Nazarín, 1958

Rita Macedo ya había colaborado con Buñuel como una elegante casquivana en Ensayo de un crimen y aún tendría otra breve aparición en el final de El ángel exterminador, rodaje que tuvo que abandonar por encontrarse embarazada. A pesar de su cercanía con el director, él no la quería para el personaje de Andara en Nazarín y la despachó diciéndole: ¡Es usted muy guapa para hacer de prostituta de pueblo!” El personaje estaba reservado para Katy Jurado, pero pedía un salario muy elevado de acuerdo a su estatus hollywoodense. 

     A sabiendas de ello, Rita recurrió a una maquillista para que la transformara completamente. Se presentó en casa del director y al verla con una verruga postiza y los dientes negros, muerto de risa, le dijo: “¡Es usted tan terca que el papel es suyo!”

    Marga López, en cambio, fue una petición del productor Manuel Barbachano Ponce, que necesitaba un nombre taquillero encabezando el reparto. El sistema de trabajo de Buñuel la mantuvo desconcertada todo el rodaje, pues muchas veces improvisaba acciones que no estaban contenidas en el libreto y contradecía el gusto de la actriz por tal o cual toma. Rita y Marga, actrices de prestigioso pasado, no congeniaron durante el rodaje, pero ambas caminaron al lado del padre Nazario como fieles escuderas de una infructuosa cruzada por la fe. 

Marga López
(San Miguel de Tucumán, Argentina, 1924 – Ciudad de México, 2005)
‍Nazarín, 1958

Rita Macedo ya había colaborado con Buñuel como una elegante casquivana en Ensayo de un crimen y aún tendría otra breve aparición en el final de El ángel exterminador, rodaje que tuvo que abandonar por encontrarse embarazada. A pesar de su cercanía con el director, él no la quería para el personaje de Andara en Nazarín y la despachó diciéndole: ¡Es usted muy guapa para hacer de prostituta de pueblo!” El personaje estaba reservado para Katy Jurado, pero pedía un salario muy elevado de acuerdo a su estatus hollywoodense. 

          A sabiendas de ello, Rita recurrió a una maquillista para que la transformara completamente. Se presentó en casa del director y al verla con una verruga postiza y los dientes negros, muerto de risa, le dijo: “¡Es usted tan terca que el papel es suyo!”
    
          Marga López, en cambio, fue una petición del productor Manuel Barbachano Ponce, que necesitaba un nombre taquillero encabezando el reparto. El sistema de trabajo de Buñuel la mantuvo desconcertada todo el rodaje, pues muchas veces improvisaba acciones que no estaban contenidas en el libreto y contradecía el gusto de la actriz por tal o cual toma. Rita y Marga, actrices de prestigioso pasado, no congeniaron durante el rodaje, pero ambas caminaron al lado del padre Nazario como fieles escuderas de una infructuosa cruzada por la fe. 8

María Félix
(Álamos, Sonora 1914 – Ciudad de México, 2002)
‍Los ambiciosos / La fièvre monte á El Pao, 1959

El esperado encuentro entre Buñuel y María Félix, la máxima estrella del cine nacional, tardó en cocinarse. Desde 1957 el rodaje de Los ambiciosos parecía inminente, pero no fue hasta dos años después que la filmación dio inicio, con la Doña y Gérard Philipe, uno de los actores franceses más amados en el mundo, a la cabeza del reparto. Salvo María nadie parecía muy entusiasta con la realización de una cinta de intriga política ubicada en una imprecisa nación de régimen dictatorial. El propio don Luis declaró que había resultado “una película muy rutinaria. Hecha para salir del paso”.

          Los protagonistas no congeniaron durante el rodaje y el francés trató a la diva con enorme frialdad durante todo el proceso. La propia Jeanne Rucar, esposa del director, atestiguó un diálogo entre Philipe y su marido:

     -   Señor Buñuel, estoy incómodo con las escenas de amor.
     -   ¿Por qué?
     -   No me gustan los besos que me da la señora Félix, me muerde, me succiona. No puedo continuar así.
     -   No te preocupes, Gérard, voy a remediarlo –lo apaciguó Luis.
A la siguiente escena amorosa, Luis explicó a María:
     -   El beso, María, que sea dulce, suave, sin pasión.

          Lamentablemente esta película malograda sería la última del actor galo, quien falleció al año siguiente, así como el único encuentro entre dos pilares del cine nacional. Un fervoroso exégeta de la obra de Buñuel escribió, sin embargo, que “la belleza de María Félix llena la pantalla con fulgor sensual y con su presencia se relaciona en el film el drama de la lucha política con la política de la sexualidad”.

Silvia Pinal (Gaymas, Sonora, 1931 – Ciudad de México, 2024)
‍Viridiana, 1961
‍El ángel exterminador, 1963
‍Simón del desierto, 1964

A diferencia de otras actrices, fue Silvia Pinal quien buscó trabajar con Buñuel. “Me enamoré de su cine, de su humor negro y de su manera de ser; supe que no descansaría hasta que me dirigiera”, contaría años después. Él valoró en ella el aplomo y la audacia para asumir riesgos que muchos evitaban y aceptó el dinero de Gustavo Alatriste, quien le concedió a Silvia su deseo de trabajar con el director. Buñuel le preguntó a la actriz: 

     -   ¿Y él quién es? ¿productor, director?
     -   No, don Luis, es mi marido y es mueblero.
     -   ¿Y por qué un mueblero quiere hacer cine?
     -   Porque me ama.
     -   ¡Ah!, es una muy buena razón. 
   
         La colaboración de los tres se consolidó en una brillante trilogía que combinaba provocación y riesgo. Primero, en Viridiana, Pinal interpretó a una joven novicia que desafiaba las convenciones religiosas y familiares. La cinta ganó la Palma de Oro en Cannes en medio de una gran polémica de tintes políticos y la actriz heredó para siempre el papel de “musa” de Buñuel. Luego trabajaron juntos en El ángel exterminador, donde Silvia es Leticia, una de las invitadas que inexplicablemente no puede salir de una lujosa mansión tras una cena. Finalmente, en Simón del desierto, la actriz se convierte en el mismísimo diablo que tienta al asceta protagonista. Tres películas mayores, que consolidaron a Silvia Pinal –una intérprete enormemente versátil– como una figura internacional y que forman parte del patrimonio de cualquier cineteca del mundo.

Silvia Pinal (Gaymas, Sonora, 1931 – Ciudad de México, 2024)
‍Viridiana, 1961
‍El ángel exterminador, 1963
‍Simón del desierto, 1964

A diferencia de otras actrices, fue Silvia Pinal quien buscó trabajar con Buñuel. “Me enamoré de su cine, de su humor negro y de su manera de ser; supe que no descansaría hasta que me dirigiera”, contaría años después. Él valoró en ella el aplomo y la audacia para asumir riesgos que muchos evitaban y aceptó el dinero de Gustavo Alatriste, quien le concedió a Silvia su deseo de trabajar con el director. Buñuel le preguntó a la actriz: 

     -   ¿Y él quién es? ¿productor, director?
     -   No, don Luis, es mi marido y es mueblero.
     -   ¿Y por qué un mueblero quiere hacer cine?
     -   Porque me ama.
     -   ¡Ah!, es una muy buena razón. 
   
         La colaboración de los tres se consolidó en una brillante trilogía que combinaba provocación y riesgo. Primero, en Viridiana, Pinal interpretó a una joven novicia que desafiaba las convenciones religiosas y familiares. La cinta ganó la Palma de Oro en Cannes en medio de una gran polémica de tintes políticos y la actriz heredó para siempre el papel de “musa” de Buñuel. Luego trabajaron juntos en El ángel exterminador, donde Silvia es Leticia, una de las invitadas que inexplicablemente no puede salir de una lujosa mansión tras una cena. Finalmente, en Simón del desierto, la actriz se convierte en el mismísimo diablo que tienta al asceta protagonista. Tres películas mayores, que consolidaron a Silvia Pinal –una intérprete enormemente versátil– como una figura internacional y que forman parte del patrimonio de cualquier cineteca del mundo.

Stella Inda (Pátzcuaro, Michoacán, 1917 – Ciudad de México, 1995)
Los olvidados, 1950

El de Martha, la madre de Pedro en Los olvidados, era un personaje que ninguna actriz quería interpretar y el actor Ernesto Alonso se lo comentó a Stella Inda. Eso bastó para que la actriz fuera a visitar a Dancigers, productor de la cinta, a quien le dijo: 

     -   Yo quiero hacer la película.
     -   Pero no va a salir maquillada.
     -   ¡Qué bueno!
     -   Tiene que engordar.
     -   Perfecto.
     -   Se va a vestir muy mal.
     -   Me parece maravilloso.
     -   Bueno, pues si usted no tiene ningún inconveniente aquí está el señor Buñuel, a ver qué dice.

         Al director le pareció apropiado el tipo mexicano de la actriz y Stella fue contratada con un modesto salario de seis mil pesos, a pesar de contar con una carrera que había iniciado con La mancha de sangre (1937), película proscrita dirigida por el artista plástico Adolfo Best Maugard, quien había llevado a su “descubrimiento” a un cine club donde se exhibía El perro andaluz (1929), que dejó fascinada a la joven.

          La actriz comenzó a recorrer vecindades y cuartuchos miserables en asentamientos irregulares para entender la vida astrosa de su personaje, una madre fastidiada por la rutina y agobiada por la miseria, cuyo único maquillaje, autorizado por el director, era la mugre y cuya voluptuosidad se manifestaba con apenas disimulo.

          Cuando Los olvidados pasó del fracaso de su estreno comercial en el cine México, donde solo duró una semana, al triunfo del festival de Cannes al año siguiente, la actriz –que debido a las duras críticas había abjurado de su participación en la película– recibió, sin empacho, el premio Ariel a la mejor coactuación femenina porque a ella jamás le importó verse fea si se trataba de una película de Buñuel.
Créditos
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Curaduría, investigación y textos - Roberto Fiesco
‍Idea original - Armando Casas
‍Coordinación general - Georgina Cobos
‍Producción - Luis Antonio Enríquez, Diana Galán , Karina Jiménez
‍Museografía - Fernanda Sosa
‍Diseño - Juan Morales
Imagen - Alejandro Magallanes
‍Prensa - Sagrario Reyes
‍Redes sociales - Emiliano Ubaldo
‍Apoyo de investigación - Héctor Calvillo
‍Escaneo de imágenes - José Marcos
Servicio social - Aitana Valle, Andrea Osorio, Gaby Poot y Lesly Contreras
Agradecimientos
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Ana Francis López Bayghen Patiño - Secretaría de Cultura CDMX
Luz Elena Aranda Arroyo - Secretaría de Cultura CDMX
Abril Alzaga - Procine CDMX
Pedro Barrios, Renato Camarillo, Juan Antonio de la Riva, Madelka Fiesco, Julián Hernández, Elisa Lozano, Oswaldo Mejía, Miguel Núñez, Héctor Orozco, Iliana Reyes, Vania Rojas y Linda Sánchez Tello
Contacto
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